Zhou Tiehai, Shanghai e la globalizzazione

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Zhou Tiehai, artista cinese tra i protagonisti negli ultimi anni della scena internazionale, si distingue in modo incisivo per le sue peculiarità creative e per il ruolo personale che riveste.

La sua emblematica figura rifiuta ogni categorizzazione e classificazione: egli è agente, spettatore e al tempo stesso critico di se stesso e dell’arte del suo tempo, più propriamente una sorta di “meta-critico” che svolge un esame percettivo delle osservazioni che stranieri e cinesi si fanno reciprocamente, studia l’ambiente circostante e ne coglie tendenze e richieste per poi soddisfarle con un tempismo ed un’abilità eccezionali.
Il suo percorso artistico parte dal presupposto che per affermarsi in quanto artista bisogna già in partenza essere “on a list” (espressione che lui stesso spesso ripete) per poter entrare nel giro di musei, gallerie, critici e mass media che consentono all’arte di vivere. E in questa lista Zhou c’è entrato da sé sin da quando ha avuto l’intuizione di stampare il proprio volto, o slogan e immagini che facessero riferimento al suo lavoro, su copertine di riviste d’arte internazionali come Flash Art, Art in America, Frieze…per poi rivendere questi “falsi” al loro prezzo originale.
Dal fatidico giorno in cui egli, nello studio di un amico, si sentì non considerato perché non ancora conosciuto da uno dei tanti critici statunitensi, capì come fosse indispensabile entrare a far parte di quel mercato globale ormai determinante e inevitabile anche in ambito artistico.
Nato a Shanghai, dove tuttora vive e lavora, ha la visione tipica di un cittadino proiettato in una delle città che più rapidamente si espande e modernizza.
Zhou risponde in pieno a questa richiesta di sviluppo e di sperimentazione, anche se fondamentalmente vuole criticarne il senso e vuole polemizzare, sfruttandola, la spietata manipolazione di un’arte esotica e “del terzo mondo” da parte del mercato artistico internazionale, dei media e delle istituzioni.
Tutto questo però senza forse rendersi conto che anche la sua è una visione non solo meta-critica, ma anche meta-geografica e quindi internazionale. Dal suo lavoro, infatti, è facile scoprire che il suo punto di vista non è esclusivamente cinese ma neppure occidentale, ed egli sembra osservare i propri concittadini con l’occhio dell’Occidente sviluppato e guardare al resto del mondo con lo sguardo curioso e attonito di ogni cinese. A suo parere infatti la fama e il successo per un artista cinese dipendono totalmente dal riconoscimento e dall’accettazione da parte dell’Occidente. I Cinesi non comprendono fino in fondo la sua arte che considerano aliena ed estranea, d’altro canto gli Occidentali dicono di lui e del suo lavoro che è visibilmente “cinese”.


Shanghai possiede le sembianze e le opportunità di città cosmopolite come Londra e New York, pertanto le influenze e gli scambi con cittadini di ogni parte del mondo sono la normalità (condizione rara e privilegiata per un paese come la Cina fino a poco tempo fa chiuso e sordo rispetto all’esterno); Zhou Tiehai, dal canto suo, ha spesso viaggiato all’estero, senza però mai trapiantarvisi come hanno fatto molti artisti della generazione precedente alla sua, ma ritornando in patria apportatore di ondate di novità.
Queste possibilità hanno maturato nell’artista un’ampiezza di vedute avanguardistica e universale senza però mai abbandonare un proprio imprinting culturalmente e inevitabilmente cinese.
Seppur orgoglioso delle proprie origini, Zhou Tiehai non soccombe a quella tendenza internazionalmente diffusa che apprezza la Cina nel suo aspetto diversificante in quanto “altro” e che, come dichiara l’artista stesso, vuol far credere e percepire che “l’Occidente necessita e vuole vedere che in Cina ci siano artisti con un modo di pensare democratico, o gente con idee democratiche, come esempio di opposizione al partito comunista Cinese”. Ma la tematica politica sembra non sfiorare Zhou che si concentra invece totalmente sul proprio lavoro.

Background culturale dell’artista

La particolare bipolarità Cina – Occidente rimane quindi la protagonista del suo curriculum di studi e della sua produzione artistica.
Educato al Fine Art College di Shanghai da un insegnante formatosi a sua volta in Russia, Zhou Tiehai possiede inizialmente un’istruzione dell’arte estera limitata ad un ornamentale classicismo europeo e ad un realismo sociale sovietico.
In seguito, con il ridursi dei controlli sociali nella Cina di Deng Xiaoping, l’Occidente ed il consumismo cominciarono a diffondersi in tutto il paese coinvolgendo qualsiasi ambito e arricchendo discipline come l’arte, che venne ad assumere una comprensione globale e più dettagliata dei diversi stili europei e americani spaziando fino alla moderna Pop Art o al Dadaismo.
Queste informazioni, accolte con grande entusiasmo, seguite a volte pedissequamente e percepite come ondate di rinnovamento quasi rivoluzionario, sono poi state assorbite dalla moderna cultura cinese e valutate secondo parametri di giudizio critici più profondi e articolati.
Infatti, storicamente parlando, soltanto a partire dal periodo della dinastia Qing, il pensiero ed i modi di rappresentazione visiva occidentali furono introdotti in Cina attraverso l’opera dei missionari. Agli inizi del Ventesimo secolo, poi, molti pittori cinesi si recarono in Europa e soprattutto in Francia da cui riportarono nella loro terra d’origine gli stili pittorici tipici di questi paesi. Tutto ciò fu poi filtrato da un altro aspetto predominante già accennato: l’influenza del realismo socialista e della cosiddetta arte di propaganda; tanto che, come dichiara l’artista stesso, “il propagandismo visivo della Rivoluzione Culturale non è immaginabile senza gli eroi del proletariato e senza tutti quei ritratti che raffigurano Mao”.

Joe Camel, la sua “icona pop”

Proprio dell’effigie politica di Mao, lo storico presidente, ormai utilizzata alla stregua di idolo sacro, e di tutti quei simboli consumistici e marcatamente americani (alcuni esempi per tutti McDonald o la Coca cola), Zhou Tiehai è stanco e nauseato e li sostituisce con quella che diviene la sua icona ed il suo marchio personale: Joe Camel.
Il volto di questo cammello inizia a riempire le sue tele, lo utilizza perché è un personaggio divertente ma in realtà perché richiama ed ironizza la società americana, com’è tipico e per noi riconoscibile nell’arte Pop secondo la quale “all is pretty”.
Il cammello è il simbolo di una marca di sigarette diffusissima ed importata in Cina dagli Stati Uniti, ma può essere anche una generica caricatura cinese dei waiguoren (gli stranieri), derisi spesso dagli asiatici per le loro fisionomie dai “grandi nasi”; è immagine pubblicitaria e stereotipo di quella classe sociale borghese dei “nuovi ricchi”. Allude ai legami ex-coloniali con l’Occidente della Shanghai in via di sviluppo e al materialismo di una metropoli fondata sui rapporti commerciali con l’estero.
Joe è tutti e nessuno, o incarna semplicemente la voce del suo autore che lo utilizza come canale e copertura nella diffusione delle proprie idee e critiche.
Così, in tutte le numerose opere della serie Placebo, l’artista cinese sostituisce i volti di famosi ritratti rinascimentali e vittoriani con la testa del tipicamente esotico animale.

Placebo e Tonic, un’originale spiegazione del senso dell’Arte

Le opere della serie Placebo si ricollegano a quelle di un altro progetto denominato Tonic e rappresentano l’idea fondamentale che ha Zhou Tiehai a proposito del ruolo dell’arte.
L’ispirazione di tale concezione nasce da un’informazione fornitagli da un dipendente di una compagnia farmaceutica svizzera riguardo a quanto tempo impiegassero le compagnie farmaceutiche nello sviluppo di nuove medicine. Secondo queste notizie le ditte produttrici di medicinali, durante le ricerche cliniche precedenti alla commercializzazione di nuovi farmaci, somministrano ad alcuni pazienti dei prodotti in fase di sperimentazione e ad altri dei palliativi al posto delle medicine vere e proprie per sopperire ai costi e ai tempi di produzione con questa sorta di “calmanti psicologici” e per confrontarne i diversi effetti

Il placebo quindi viene considerato non come una medicina indicata a curare una malattia, ma semplicemente come un tentativo di dare alle gente una sorta di conforto psicologico.
Riconsiderando questo concetto, l’arte diviene placebo sulla base della percezione che l’artista ha del mondo odierno in cui, inserite in una spietata logica di mercato, le persone ai suoi occhi possiedono ogni cosa, denaro, lavoro, beni materiali, ma nonostante ciò non sembrano felici e le opere d’arte servono quindi a renderli tali, creando un benessere e una felicità provvisori e momentanei come “oppio dei popoli” in attesa di un’utopica cura. Questa funzione serve anche a Zhou Tiehai stesso e a tutti coloro che tentano di emergere nella scena mondiale con l’accezione e il senso che l’arte possa servire come auto-consolazione e sia fine a se stessa, l’art pour l’art, insomma. Questo anche perché, come lui stesso dice “quando ero ancora a scuola lo spirito era importante, mentre ora per gli studenti d’arte l’unica cosa che importa è far soldi”.
Allo stesso tempo il tonico è una sostanza dal carattere neutro facente parte della vita tradizionale cinese: questi energetici come il ginseng, in accordo coi principi della medicina orientale, sono considerati apportatori di salute e longevità.
I primi passi da cui partono i lavori della serie Placebo sorgono dalla percezione cinese dell’arte occidentale che, premettendo che si tratta comunque di un pubblico ristretto e di élite, si orienta sulla scia e sulla scoperta di qualcosa di “nuovo”.

Percezione di Zhou Tiehai dell’Occidente antico e moderno

Questa novità e riscoperta artistica si struttura, nell’opera dell’artista, su un’indagine e uno studio bivalenti: da un lato l’arte occidentale percepita in Cina genericamente come “antica” e riconducibile, nei lavori di Zhou Tiehai, ai periodi Rinascimentale e Vittoriano; da un altro lato l’arte “contemporanea” ed in particolare un genere dai caratteri riconoscibili, principalmente da parte dello spettatore colto, nella Pop Art americana.
L’apertura all’Occidente da parte della Cina, negli ultimi decenni, in quanto non percepita immediatamente per una prevedibile incompatibilità e diversità culturali, ha posto l’esigenza immediata di un atteggiamento di totale apertura mentale, un’assimilazione non subito comprensibile ma indispensabile.

Secondo l’artista stesso, quando ci si trova ad osservare altre culture ed altri sviluppi culturali, la percezione della gente è il più delle volte non sistematicamente reale e profonda, non si ottiene infatti una corrispondenza immediata tra emittente e destinatario, ma spesso nella fase dell’interpretazione ogni elemento è influenzato dalle diversità e dalle peculiarità della propria cultura di origine e appartenenza. Ogni scoperta o intuizione riporta elementi tipici sia della cultura che la trasmette sia di quella che la riceve ed il risultato è quello di un forte arricchimento semantico.
Per questo i dipinti che lui riproduce non vengono scelti secondo un preciso criterio bensì casualmente, come avviene spesso quando molte persone si avvicinano ad un’altra cultura. Secondo Zhou le pitture che sceglie di riprodurre rappresentano in un certo qual modo simboli della tradizionale società occidentale (aristocratici, preti, santi); insomma, quello che viene percepito da queste pitture ad olio della cultura europea attraverso uno sguardo prettamente cinese. Così, senza avere conoscenze precise del background di questi capolavori e dei loro collegamenti storici, egli ricostruisce un’immagine visuale che esemplifica il modo in cui la Cina guarda all’Occidente.
Se poi si osservano le singole opere è palese come rimandi e allusioni siano molteplici.
La Monna Lisa con la testa da cammello, un esempio lampante tra i tanti, non solo fa riferimento immediato all’opera di Leonardo, che costituisce senz’altro in tutto il mondo il ritratto più conosciuto e riprodotto, ma anche ad uno dei suoi principali dissacratori nella storia dell’arte, Marchel Duchamp, che la riprodusse con l’aggiunta di un paio di baffi. Questa follia di Duchamp e la particolare arte dei ready mades, all’inizio del Ventesimo secolo, creò uno shock nell’ambiente artistico internazionale e postulò la domanda su cosa fosse in realtà l’arte, con l’implicita risposta che “arte” può essere qualsiasi cosa.

L’Art Factory del “Warhol cinese”

Da questo sconvolgimento si sviluppò poi uno degli assiomi dell’arte contemporanea ed in particolare dell’arte concettuale per cui ciò che importa in arte non è tanto la resa visiva o l’opera fisica, quanto l’idea che vi si cela.
Così anche Zhou Tiehai effettivamente non dipinge né costruisce da principio nessuno dei suoi lavori, ma è più spesso colui che propone le idee che vengono poi realizzate da alcuni collaboratori.
Alle sue opere lavorano diversi assistenti, fra i quali il suo collaboratore Zhao Lin che a detta dell’artista dovrebbe essere addirittura cofirmatario di molti lavori; ed il suo studio fa pensare inevitabilmente alla Art Factory newyorkese di Andy Warhol.
Risulta curioso come un corrispettivo a questa realtà creativa si possa ritrovare cronologicamente alcuni decenni dopo e geograficamente in Cina, e come non si tratti assolutamente di un’imitazione o emulazione. Si tratta invece semplicemente del casuale risultato di medesime esigenze. L’artista stesso sostiene che in un progetto così vasto, e noi potremmo aggiungere grandioso, sono necessarie più persone che collaborino alla realizzazione delle opere in base all’idea di Zhou e ad altre necessità come il mantenimento di contatti e pubbliche relazioni (così indispensabili per non uscire dalla lista e rimanere famosi!).
Questo continuo dover essere al passo coi tempi e sempre presenti agli eventi importanti come a quelli mondani, come un “dandy” cinese alla Andy Warhol appunto, è comunque un auto spronarsi e un ricercare in sé e nel proprio ambiente sempre nuovi stimoli per non fossilizzarsi e per non far ristagnare la propria creatività.
Non solo nel proprio campo specifico, ma in tutto l’ambiente creativo, Zhou come Warhol si fa promotore di artisti ed iniziative all’insegna di tutto ciò che può essere nuovo, spaziando dall’arte alla musica al cinema. Come un regista di quel jet set cinese ora più che mai ricco di stimoli e sempre più in fermento, sa individuare le sinergie e gli individui da lanciare ed inserire, con una spiccata indole propensa alle pubbliche relazioni ed alla mondanità, in quella dimensione globale dell’Arte in senso lato che lui stesso cerca di osservare e quindi in parte di controllare.
Anche la tecnica è una sfida rivolta al pubblico ma anche a se stesso per dimostrare fino a che punto può spingersi con la propria sperimentazione: egli infatti ripropone dipinti classicamente eseguiti ad olio utilizzando una tecnica a spruzzo che si avvale di un aerografo e che riconduce alla bad painting e ai graffiti.
Proprio perché l’airbrush è una tecnica meno nota e quasi sottovalutata, egli lancia un’ennesima provocazione al mondo artistico e s’impone col suo lavoro sicuro delle proprie capacità.
Questo linguaggio pittorico frivolo, nel senso inglese di “pretty and nice”, ma anche volutamente crudo e apparentemente freddo riconduce ancora una volta all’incontro tra Est ed Ovest, negandone gli standard pittorici della tecnica ad acqua e inchiostro cinese (shuimo) e dell’olio su tela occidentale; e ribadisce enfatizzandolo il contenuto ironico e dissacratore delle opere di Zhou Tiehai.
L’artista suggerisce in tal modo una visione contemporanea ed avanguardistica dell’arte e specificatamente della pittura, dimostrando la necessità di distaccarsi da un’analisi canonica ed accademica degli standard creativi; la sua è un’anti – pittura che osserva e assorbe tutto ma ha i tratti mutevoli dell’impermanenza e le sfumature dell’etereo.
Gli stessi supporti di cui si avvale spaziano dalla comune tela fino ad arrivare a dipingere su fogli di giornale, eredi dei vecchi dazibao cinesi (giornali da appendere), proprio per riprendere il genere dei ready mades e far vedere, ovviamente sempre in tono provocatorio, che il valore dell’arte è nullo, nient’altro che carta vecchia.
A volte usa grandi rotoli scorrevoli motorizzati e quando lo spettatore preme un pulsante questi scorrono automaticamente; l’idea nasce nell’artista dagli studi fotografici cinesi in cui venivano usati per i ritratti degli sfondi particolari come cascate o piramidi, dato che la gente non aveva le possibilità economiche per viaggiare.
In realtà però, se leggiamo dietro le righe della sua ironia e apparente semplicità nel rapportarsi all’arte, ritroviamo sicuramente uno spessore conoscitivo e una cultura eccezionali.
Egli è infatti in grado di rielaborare e contestualizzare concetti da sempre sconosciuti per la società cinese, che senza un tale intermediario forse non sarebbe nemmeno in grado di afferrarne il senso per la troppa diversità.

Ruolo della ritrattistica tra passato e presente, Cina e Occidente

Attraverso la reinterpretazione di un certo genere di ritrattistica, ad esempio, Zhou Tiehai apre, forse inconsciamente, un’interessante questione sul Rinascimento, vero fondamento dell’Occidente “moderno”, e sul suo impatto con la Cina.
La presa di coscienza da parte dell’uomo occidentale tra il XV e il XVI secolo di una sorta di propria superiorità e superomismo apportò in campo artistico una “rinascita” incentrata sul ritorno alle forme classiche, sull’adozione di un metodo sperimentale nello studio della natura e soprattutto sulla concezione dell’individuo come misura e centro dell’universo.
Questo concetto per noi scontato ed implicito risulta stridente con la cultura cinese principalmente per due ragioni. Innanzi tutto è difficile concepire come questa centralità dell’uomo possa essere percepita da un paese le cui centenarie filosofie come il Taoismo relegano l’individuo ad un posto marginale (basti pensare alle pitture di paesaggio in cui gli uomini compaiono minuscoli) in quanto semplice elemento di un Tutto universale lungi dal porre un’entità umana o divina al centro del Cosmo.
Una seconda considerazione, rapportata ai giorni nostri, ci fa riflettere su quanto la Cina sia ancora un paese marcatamente di massa, sia per questioni numeriche sia politiche, tanto che l’individuo non ha di sicuro quella coscienza di sé e soprattutto quell’importanza e considerazione (anche a livello di libertà e diritti umani) che noi siamo abituati a dare per scontate.
Eppure Zhou Tiehai è in grado di fare proprie queste idee e, con le potenzialità persuasive e liberatorie dell’arte, fa del ritratto il suo baluardo, proprio in quel paese dove riprodurre un volto era anticamente visto come segno di malaugurio perché ombre e chiaroscuri potevano alludere superstiziosamente a presagi di morte.
La poliedricità di Zhou e la tipica apertura dell’arte consentono quindi alla cultura di ricevere sempre nuovi stimoli e arricchimenti, che non importa se siano del tutto compresi, anzi ennesime e differenti interpretazioni possono a loro volta favorire quello scambio culturale che porta ad una sempre maggiore internazionalizzazione ed apertura.
Così Zhou Tiehai ripropone immagini religiose come la Carità di Andrea del Sarto, soggetto e tema cristiano per secoli estraneo alla Cina e probabilmente ancora oggi travisato e considerato da molti per il suo “esotismo”.
Di nuovo, quindi, questi continui rimandi e ribaltamenti di punti di vista che si analizzano vicendevolmente e si completano in base alla volontà di un’arte che si fa portatrice di una forte densità comunicativa.

“Chinese Effect”

Tale peculiarità di una visione geograficamente doppia, unita alla sottile polemica nei confronti dell’ambiente culturale, contraddistingue tutta la sua carriera ed è riscontrabile nella maggior parte dei lavori di questo artista di Shanghai, un luogo questo in cui, come in tutto l’Oriente, l’arte contemporanea ha una breve storia proprio perché l’auto-espressione in Cina non possiede una lunga tradizione e anche attualmente l’espressione artistica rimane un atto di sfida.
Nel suo film muto intitolato Will e ideato per l’esposizione a Shiseido del 1997, Zhou descrive il tentativo da parte di giovani artisti cinesi di studiare una strategia per rompere il loro isolazionismo e per farsi così conoscere. La soluzione proposta è quella di costruire un aeroporto, metafora di un collegamento ideale e fisico con collezionisti, critici, curatori. In queste brevi e superficiali visite di stranieri, la comprensione che loro hanno della Cina è pressoché nulla, tanto che uno di essi esclama “Voi avete soltanto la medicina tradizionale cinese e una produzione artigianale, non una vera e propria Arte!”; mentre la risposta cinese è che essi possiedono un’arte pari a quella occidentale, ma che semplicemente risponde a canoni e standard diversi ed è quindi difficile da comprendere per altre culture. L’Arte, e con essa ogni artista, hanno quindi bisogno di un “padrino”, come critica Zhou Tiehai, ritrovando in queste logiche di mercato un sistema di conoscenze e raccomandazioni riconducibili ad una vera e propria Mafia.
Nell’opera Press Conference del 1998, invece, egli ritrae se stesso in piedi su un podio che parla ad un microfono durante una conferenza stampa e la sua tagliente dichiarazione è che “le relazioni nel mondo artistico sono le stesse che si verificarono fra gli Stati dopo il periodo della Guerra Fredda”, ennesima istanza di un rapporto conflittuale ma necessariamente diplomatico all’interno di questo settore.
Zhou Tiehai sa quello che vuole e sa come raggiungerlo, d'altronde in una delle sue creazioni, l’ammiccante Joe Camel apostrofa ogni possibile interlocutore con la frase “Muoviti! La Storia dell’Arte non ti aspetta!”, parodia del famoso proverbio cinese secondo cui non è grande chi non sale fino in cima.
E questa salita la sta sicuramente percorrendo questo artista che, affermatosi ormai nel proprio paese grazie alla partecipazione a numerose mostre e biennali, ora sta finalmente riuscendo nell’intento di fondere Cina e Occidente, senza comunque legarsi o identificarsi nettamente in nessuna delle due culture, e di suscitare un forte interesse portando un’ondata di novità in entrambe.
Questa sua versatilità gli consente allo stato attuale di venire apprezzato in America ed in Europa e di venire quindi selezionato per la partecipazione ad eventi di portata mondiale come, fra tante, la Fiera di Basilea del 2003, la mostra “Alors, la Chine?” al Centre Pompidou di Parigi (giugno 2003) e la collettiva “The American Effect” al Whitney Museum di New York, che analizza gli effetti della cultura americana su artisti di tutto il mondo e che allude ancora una volta a quell’interscambio artistico e a quell’apertura culturale che ci preparano, perché no, anche ad un futuro ipotetico “Chinese Effect”.

Eleonora Battiston
Si ringrazia Marella Arte Contemporanea per la collaborazione