L’internazionalizzazione dell’arte cinese contemporanea: sviluppo e valore della figura del critico d’arte cinese

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Secondo Flaminio Gualdoni, docente dell’Accademia di Belle Arti di Brera, la figura dell’artista d’avanguardia oggi, si accompagna il più delle volte a quella antagonista del critico d’arte, figura (o controfigura) che può trasformarsi in complice o in mediatore dialettico.

Arte e critica d’arte

La polarità critico/artista nella contemporanea arte d’avanguardia non è necessariamente contrappositiva: mentre il critico ufficiale è per gli artisti una sorta di avversario, il critico d’avanguardia si oppone al campo ufficiale a fianco dell’artista e acquista importanza a seconda di chi promuove o di chi condanna.
L’amplificarsi delle funzioni del critico d’arte contemporanea, da teorico a opinionista, da editore di cataloghi a curatore di mostre, è un fenomeno articolato e riconoscibile sia nell’arte d’avanguardia occidentale, sia nella neonata arte d’avanguardia cinese.
Nella Cina degli anni Venti e Trenta la critica ufficiale si rivolgeva prevalentemente agli artisti affascinati dagli stili europei e proveniva da tre fronti diversi:

* politici del Guomindang, (partito nazionalista)
* letterati o artisti radicali di sinistra,
* pittori realisti ostili al Modernismo come Xu Beihong.

La critica d’arte non ufficiale in Cina si sviluppa negli anni Ottanta ed è costituita da un gruppo di studiosi che, a differenza dei critici di inizio secolo, sostiene e indirizza i giovani artisti sperimentali attratti dalle opere occidentali. I critici in questo ultimo ventennio in Cina hanno avuto un peso notevole nella formazione degli artisti e dell’avanguardia degli anni Ottanta, ma anche nella commercializzazione delle loro opere nel decennio successivo.

Se può sembrare un luogo comune affermare che i critici siano artefici o arbitri assoluti delle fortune di un artista o di un movimento, è un dato comunque che nella nuova arte cinese il ruolo del critico non ufficiale sia passato attraverso varie fasi: da critico-editore e poi curatore di mostre negli anni Ottanta, a critico leader spirituale durante l’esibizione China/Avantgarde del 1989, fino a critico-commerciante negli anni Novanta, facendosi dunque detentore di un gioco che ha portato l’arte cinese all’internazionalizzazione (zou xiang shijie).

Se può sembrare un luogo comune affermare che i critici siano artefici o arbitri assoluti delle fortune di un artista o di un movimento, è un dato comunque che nella nuova arte cinese il ruolo del critico non ufficiale sia passato attraverso varie fasi: da critico-editore e poi curatore di mostre negli anni Ottanta, a critico leader spirituale durante l’esibizione China/Avantgarde del 1989, fino a critico-commerciante negli anni Novanta, facendosi dunque detentore di un gioco che ha portato l’arte cinese all’internazionalizzazione (zou xiang shijie).

Wenda Gu
Seduto in mezzo a Pseudo Seal-Script
Inchiostro su carta di riso, 1984
Ogni pezzo 66 x 96.5 cm
Hanart TZ Gallery, Hong Kong
Gli anni Ottanta: il critico-editore

La divisione in campo ufficiale e non ufficiale dell’arte avvenuta a partire dal 1979 in Cina, segna anche la graduale formazione del binomio artista-critico d’avanguardia. In cinese il termine occidentale “avanguardia” viene tradotto con qian wei, parola che caratterizza lo spirito audace di un tipo di arte che attacca gli aspetti della convenzionalità e del tradizionalismo. Anche in Occidente nel corso del Novecento si configura la sostanziale dicotomia tra linea tradizionale e linea innovativa, la prima corrispondente ad un gusto accettato, consolidato e tendente alla conservazione, la seconda invece aperta ad una prospettiva di ricerca con esiti tendenzialmente non figurativi.
Per quanto in Cina negli anni Ottanta le politiche culturali siano meno rigide e agli artisti sia concesso confrontarsi con le opere occidentali, è solo nell’Accademia Centrale delle Belle Arti di Pechino e nell’ Accademia del Zhejiang ad Hangzhou che è possibile reperire dei libri sulle avanguardie artistiche europee. La scarsità di materiali nelle accademie è ovviata da sporadiche esibizioni d’arte occidentale in Cina, come quella di Robert Rauschenberg a Pechino nel 1985, e soprattutto da pubblicazioni, inizialmente anche ufficiali, scritte da giovani critici d’arte favorevoli alla diffusione di idee moderniste occidentali. Da un’intervista condotta personalmente a Hou Hanru emerge che negli anni Ottanta la funzione di queste figure è di ruolo-guida, di veri e propri attivisti a livello e artistico-sociale, promotori di idee e di concetti in un momento fertile. La prima generazione di critici è costituita da giovani laureati in storia dell’arte che condividono con alcuni artisti un forte interesse verso nuove forme espressive e verso l’arte occidentale.

la forma e il significato. Wenda Gu nel 1984 in Pseudo-Seal Script crea un assemblaggio di parti di ideogrammi cinesi reinventando un sistema di scrittura senza significato e sfidando in questo senso l’antica arte calligrafica e il millenario sistema di scrittura cinese.

Nei primi anni Ottanta Meishu (Art Monthly) è la più importante rivista del mondo culturale ufficiale, la prima ad introdurre lo studio dell’arte moderna europea; compilata da He Rong e Li Xianting, due critici-editori sostenitori della nuova arte in Cina, tratta di:

* stili occidentali moderni come Dadaismo, Surrealismo, Espressionismo,
* recenti sviluppi della nuova arte cinese,
* incontri orientati sulle maggiori questioni artistiche del tempo.

I critici-editori hanno avuto un’importanza vitale nella storia dell’arte contemporanea cinese, all’inizio della sua carriera Li Xianting incoraggia attivamente le nuove tendenze nel momento stesso in cui appaiono; anche se etichettato come estremista e conseguentemente isolato, già negli anni Ottanta egli afferma: “è necessario stare in guardia per non perdere un’opportunità storica”.
I dibattiti più animati del periodo riguardano il conflitto tra arte realista e arte non realista. I giovani critici condannano senza remore l’arte del Realismo perché rappresentativa degli standard comunisti. Nel 1983 Li Xianting pubblica su Meishu un articolo favorevole all’arte astratta in cui incita ad abbandonare il principio della verosimiglianza come parametro artistico, posizione troppo estremista agli occhi delle autorità che lo costringono a lasciare il giornale.
La caparbietà di Li Xianting lo porta tuttavia a ricomparire nel 1985 tra il gruppo di editori del primo giornale d’arte non ufficiale cinese, Zhongguo meishu bao (Fine Arts in China) fondato insieme a cinque studiosi del Centro di Ricerca d’arte cinese di Pechino. Verso la metà degli anni Ottanta il binomio artista-critico d’avanguardia si consolida: molti artisti, stimolati dai giornali della non ufficialità, producono opere moderniste che raggiungono ottimi risultati formali. Uniscono i loro sforzi in esposizioni collettive e non puntano all’approvazione degli esperti ufficiali dell’arte, ma alla stima dei critici-editori del campo non ufficiale.
La soddisfazione di artisti come Zhang Peili, Wang Guangyi, Zhang Xiaogang, Ding Fang e Li Shan è data dalla possibilità di leggere su Zhongguo meishu bao recensioni sulle loro opere d’arte ed entrare così a far parte del mondo artistico non ufficiale.
Questa rivista d’arte non ufficiale diventa in poco tempo la risorsa primaria dell’arte d’avanguardia. Attraverso l’organizzazione di seminari e di altre attività, gli artisti confluiscono da molte zone della Cina, si conoscono, instaurano amicizie e prendono contatto con i critici stessi.
Altre riviste come Meishu Sichao (Correnti d’arte) (bandita nel 1987), pubblicata da Peng De nella provincia dello Hubei, o Huajia (Artisti), redatta da Li Luming e Zhou Jiangping hanno avuto un’ importanza notevole nella storia dell’arte contemporanea cinese.
Intorno al 1987 il governo cinese cerca di rafforzare il ruolo dell’arte tradizionale nell’educazione artistica: a partire dal 1988 la domanda piu’ frequente per essere ammessi nelle accademie e’ “Spiegare l’antitradizionalismo dei recenti anni in Cina”.
I giornali d’arte non ufficiale diventano in questo periodo il bersaglio della censura, nel 1987 un nuovo giornale ufficiale compare nelle edicole, e’ intitolato Dazhong Meishu bao (L’arte delle masse). Il tipo di stampa, la carta usata e l’impaginazione del nuovo giornale assomigliano molto a quelli di Fine Arts in China. Il tentativo e’ far credere ai lettori che la nuova pubblicazione sostituisca l’influente giornale d’arte non ufficiale a causa di difficolta’ politiche. Gli editori di Fine Arts in China denunciano la farsa alla polizia e ottengono credibilita’ in sede di processo. Nonostante cio’ la distribuzione e la vendita di Fine Arts in China diventa irregolare dal 1988 e nel 1989 cessa definitivamente.
Per questo motivo verso la fine degli anni Ottanta alcuni critici passano dal ruolo di editori a quello di curatori di mostre e sviluppano gradualmente legami con istituzioni straniere, curatori occidentali, gallerie commerciali, e accademie d’arte europee e americane.

WANG GUANGYI
Mao Zedong Tagliato e Allargato
Olio su tela, 1988
Collezione privata
150×358 cm
China/Avantgarde : il critico-leader spirituale

L’esibizione China/Avantgarde (zhongguo xiandai yishuzhan), tenuta alla Galleria Nazionale d’Arte di Pechino il 5 febbraio del 1989, oltre a costituire un punto di rottura tra l’arte degli anni Ottanta e quella degli anni Novanta, è la testimonianza del rispetto crescente che i critici ottengono durante il primo decennio di arte sperimentale cinese. La mostra è allestita da un gruppo di critici-curatori che si guadagnano la fama di leader spirituali.
China/Avantgarde raccoglie in totale 293 lavori di pittura, scultura, video e istallazioni create da 186 artisti attivi durante gli anni Ottanta, tra i quali Wang Guangyi, Xu Bing, Ding Fang, Gu Wenda e altri, è la prima esposizione d’arte non ufficiale organizzata con il consenso delle autorità. Gli artisti e i critici cinesi in questa occasione lanciano una sfida al mondo ufficiale che allo stesso tempo offre loro la possibilità di esprimersi pubblicamente.

La provocazione politica delle riproduzioni in bianco e nero di Wang Guangyi (fig. 4) è uno dei temi presentati dagli artisti che si sono precedentemente accordati con le autorità sui contenuti. I mediatori tra artisti e autorità sono critici come Gao Minglu, uno dei più attivi organizzatori della mostra assieme a Li Xianting e a Peng De.
La mostra occupa tre piani della galleria sistemati secondo una divisione ben precisa: al primo piano Gu Wenda esibisce una serie di fotografie. Vengono presentate inoltre istallazioni, foto e performance del gruppo Xiamen Dada, movimento ispirato al Dadaismo nato nel 1986 a Xiamen (nella provincia del Fujian).
Il secondo piano è dedicato all’arte razionale, religiosa e metafisica (lixing huihua) legata inizialmente alle aree Nord-Orientali di Beijing, Shanghai e Hangzhou e opposta alla pittura intuitiva (zhijue huihua) tipica delle zone meridionali come Yunnan e Sichuan. Sono esposti dipinti ad olio di Ding Fang, Wang Guangyi, Wang Yousheng e Liu Xiaodong e le opere ad inchiostro di Ren Jian. Fang Lijun e Geng Jianyi, oggi i più famosi esponenti del Realismo Cinico, esibiscono tele ispirate all’Espressionismo e al Surrealismo.

Al terzo piano vengono presentati dipinti ad inchiostro su carta di riso realizzati da artisti che sperimentano sul significato della pittura tradizionale.
Sembra che gli organizzatori di China/Avantgarde abbiano scelto con cura il tema della mostra preferendo la definizione “Arte Cinese moderna” (zhongguo xiandai yishu) ad “Arte moderna Cinese” (Xiandai zhongguo yishu) per fronteggiare le accuse di occidentalizzazione mosse dai critici del mondo ufficiale.

GENG JIANYI
The Second Situation
Olio su tela, 1987
Collezione Wang Luyan
170x132cm
Fonte dell’immagine: GAO, Minglu, BRYSON, Norman, Inside/Out: New Chinese Art, cit. p. 156.
Gao Minglu non rinnega comunque l’influenza degli stili occidentali e sostiene che siano uno stadio necessario nel processo di sviluppo dell’arte moderna.
La mostra dovrebbe durare due settimane, ma viene chiusa due volte, la prima per due giorni, la seconda definitivamente. Durante l’inaugurazione, poco dopo la conclusione della cerimonia di apertura, due artisti, Xiao Lu e Tang Song, sparano due volte sulle parti in vetro della loro installazione, Dialogue, del 1988, costituita da due cabine telefoniche occupate dalle foto di un uomo e di una donna, entrambi di spalle con la cornetta in mano. Dopo aver sparato Xiao Lu mette nelle mani di Tang Song la pistola e si nasconde. Le autorità arrestano immediatamente Tang Song e annunciano che l’esibizione verrà chiusa per cinque giorni. Nel pomeriggio Xiao Lu si presenta alla polizia, si scopre che i due sono figli di ufficiali di alto rango e vengono rilasciati dopo soli due giorni. Anche l’esposizione riapre al pubblico il 7 febbraio. Li Xianting sostiene che i due artisti abbiano effettivamente esibito una delle più raccapriccianti questioni politiche cinesi: la flessibilità della legge in Cina.

La seconda interruzione avviene il 14 febbraio dopo che la Galleria Nazionale e il Dipartimento della Sicurezza Pubblica di Pechino ricevono in una lettera anonima un collage di caratteri ritagliati dal giornale che avverte della presenza di tre esplosivi nella Galleria. Sono eventi che fanno riflettere soprattutto sul grado di complicità tra politiche di Governo ed arte non ufficiale.

XIAO LU e TANG SONG
Dialogue
Installazione, 1988
Fonte imm.:www.chineseart.com
Questa mostra rafforza l’immagine che gli artisti vogliono dare di sé stessi agli Occidentali, molte correnti si sono infatti internazionalizzate dopo la chiusura di China/Avantgarde e sono state interpretate dai critici occidentali e cinesi sempre in riferimento alla tendenza repressiva del Governo.
Il 4 giugno del 1989 a Piazza Tian An Men tra i Cinesi che partecipano alle manifestazioni a favore della democrazia, sono presenti molti artisti provenienti da ogni parte della Cina che sventolano striscioni recanti il logo No U Turn legato a China/Avantgarde. Tre giorni dopo il massacro Zhang Peili e Geng Jianyi, fondatori nel maggio del 1986 della Pond Society ad Hangzhou, posizionano sul Zhong’An Qiao, al centro di Hangzhou, due enormi tele di 7 x 3 m raffiguranti alcune foto-testimonianza delle vittime uccise dall’esercito cinese. Dai primi anni Novanta, dopo il massacro di Tian An Men e il fallimento del sogno di instaurare in Cina un sistema democratico, gli artisti sono pervasi da un forte senso di depressione, il Governo attacca la cultura intellettuale e la riduce ad una debole èlite.
Arresto di Tang Song
durante l’apertura della mostra China/Avantgarde,
Beijing, 5 febbraio 1989.
Fonte dell’immagine: CASA CULTURALE DI BERLINO (a cura di), China Avant-garde, cit. p. 37.
Gradualmente l’ondata commerciale che deriva dall’economia internazionale pervade anche il mondo artistico. Si sviluppa il mercato dell’arte e della cultura incentivato dai mass media che si fanno promotori della nuova arte cinese, attraverso esposizioni all’estero e in Cina molti artisti guadagnano fama e successo.

Gli anni Novanta : dentro o fuori

Dai primi anni Novanta la cultura ufficiale e la cultura popolare in Cina si mescolano in una società commerciale incoraggiata dalle riforme economiche di Deng Xiaoping. Vista la debolezza della cultura intellettuale e il forte impatto del commercio, la nozione di avanguardia perde progressivamente il suo senso originario lasciando spazio ad un tipo di arte sempre più vicina alle richieste del mercato.
Vengono censurate le pubblicazioni delle maggiori riviste d’arte sperimentale, i soli giornali accettati sono quelli degli organi ufficiali come Jiangsu huakan (Jiangsu Pictorial ) e Meishu (Fine Arts) che ignorano completamente le novità artistiche e si appellano a sentimenti nazionalistici biasimando molti aspetti dei movimenti degli anni Ottanta.
Nel 1990 compare su Meishu un articolo di Ku Yuan, docente presso l’Accademia d’Arte Centrale di Pechino, egli sostiene che sul mercato i prezzi delle tele cinesi sono considerevolmente più bassi di quelli dei dipinti occidentali, ed arriva ad affermare che è in corso un “deliberato tentativo di umiliare l’arte nazionale cinese”. Appellandosi infine agli eventi delle Guerre dell’Oppio cerca di risvegliare le coscienze del popolo contro la minaccia occidentale all’identità culturale cinese.
A Febbraio del 1991 Qian Haiyuan scrive su Meishu un articolo di condanna all’arte sperimentale perché “anti-radicale” (in quanto critica sia la pittura tradizionale cinese sia il Realismo socialista), “totalmente occidentalizzata” (quanpan xihua) e vicina al “liberalismo borghese”. Conclude l’articolo affermando che il riaggiustamento del Movimento 1985 dovrebbe essere fatto seguendo i principi marxisti per “guidare le arti cinesi verso il giusto sentiero socialista”.
Questo irrigidimento sul fronte culturale continua fino al 1991, solo all’ inizio del 1992 i giornali d’arte acquistano più libertà, gli artisti ricominciano ad organizzare piccole esibizioni e chi può si trasferisce all’estero (ottenere il visto per uscire dalla Cina è diventato più semplice). Si assiste dunque ad una spontanea “migrazione” di critici e di artisti negli Stati Uniti e in Europa. Molti dei critici più attivi durante gli anni Ottanta si trasferiscono sfruttando i legami creati con le istituzioni d’arte straniere: Gao Minglu e Zhou Yuan vanno negli Stati Uniti, Fei Dawei si sposta in Francia, Hou Hanru e Kong Chang in Italia e Zhu Qingsheng in Germania.

Dentro: il critico in Cina

I critici che rimangono in patria non hanno la possibilità di pubblicare i loro articoli e perdono progressivamente il loro ascendente sul mondo artistico; benchè per far fronte a questo fenomeno si trasferiscano dalle zone interne alle zone della costa meridionale, vengono controllati dalle autorità e soprattutto rimpiazzati dai critici ufficiali.
Fare il critico di professione in Cina non è facile: il salario è basso e posizioni non apprezzate dal Governo possono risultare in una demozione o addirittura nel licenziamento. Per questo negli anni Novanta i critici abbandonano il ruolo di “leader spirituale” per quello di “critico-commerciante”.
Dopo il primo periodo di rigida chiusura da parte degli organi ufficiali, si riprende lentamente l’abitudine di organizzare mostre d’arte contemporanea, molte vengono organizzate a Guangzhou, città in cui di rado negli anni Ottanta si sono visti eventi culturali di rilievo.
Paradossalmente ai critici rimasti in Cina non è permesso “scrivere d’arte” ma è loro concesso “investire in arte” a seguito dell’emergere di un potente mercato artistico e culturale. Trovati gli sponsor, realizzano biennali d’arte ed esposizioni con alti propositi commerciali, è il caso del critico Lu Peng, organizzatore della Biennale di Guangzhou del 1992 che presenta opere commerciali di qualità piuttosto scadente.
Molti artisti aprofittano di questa situazione per arricchirsi, alcuni attuano una vera e propria strategia producendo (non più realizzando) opere che si avvicinano sempre di più al gusto occidentale. Soprattutto verso la metà degli anni Novanta la possibilità di far conoscere le proprie opere ad acquirenti europei o americani rafforza la tendenza commerciale delle loro tele. I collezionisti occidentali lentamente soffocano il linguaggio artistico cinese indirizzandolo a seconda dei gusti di mercato. Negli ultimi dieci anni gli artisti vestono abiti eleganti e vivono in villette con giardino grazie alla vendita dei loro dipinti a collezionisti privati e a gallerie occidentali.

Fig. 8 LI DAPENG
Standard Portrait
Olio su tela, 1997
220x200cm
Collezione privata
Fonte immagine: www.chineseart.com
Fuori: il critico cinese all’estero

Il mercato dell’arte cinese attira anche l’interesse dei critici che vivono oltremare: le mostre di artisti cinesi in Australia, in Europa e in America allestite agli inizi degli anni Novanta, sono organizzate con il contributo dei critici cinesi che si sono spostati all’estero. Il pubblico occidentale è incuriosito dallo stile ribelle e colorato degli artisti cinesi definiti “emergenti”.
Il Realismo Cinico e il Pop Politico, due correnti artistiche presentate agli Occidentali come le maggiori della non ufficialità degli anni Novanta, sono interpretate alla luce della chiusura di China/Avantgarde e dell’incidente di Tian An Men nel 1989.
Secondo la maggior parte degli articoli in cataloghi o riviste d’arte contemporanea per Occidentali, l’anti-idealismo degli anni Novanta in Cina riflette una situazione di crisi spirituale. Gli artisti del Realismo Cinico come Fang Lijun (fig. 9) non credono più negli inutili sforzi compiuti negli anni Ottanta e affrontano realisticamente la loro impotenza realizzando volti di persone indifferenti, rassegnate e beffarde. Il Pop Politico, secondo la maggior parte delle interpretazioni, opera una volgarizzazione e una diffusione popolare delle immagini politiche utilizzate in passato neutralizzandone la sacralità.

Fig. 9 FANG LIJUN
Series 2: No. 2
Olio su tela, 1992
Ludwig Museum, Cologne
200x200cm
Gao Minglu, emigrato negli Stati Uniti con l’aiuto di Julia F. Andrews nel 1991, afferma che tali correnti sono frutto di una combinazione di pratiche ideologiche e commerciali.
Secondo la sua teoria, entrambe sono evoluzioni di opere e di stili sviluppatisi già a partire dagli anni Ottanta. I volti furfanteschi e le teste calve di Fang Lijun rimandano chiaramente a quelle di Geng Jianyi esibite a China/Avantgarde nel 1989. La giustapposizione di immagini rivoluzionarie a simboli del consumismo tipica del Pop Politico, deriva da una tendenza già riscontrabile nel 1986 in un’istallazione di Wu Shanzhuan e di un gruppo di artisti di Hangzhou chiamata Red Humor: The Big Characters.

Si tratta di una stanza con le pareti coperte da manifesti corrosi riportanti slogan contaradditori. Un assemblaggio di massime politiche della Rivoluzione Culturale a frasi tipiche di Deng Xiaoping, versi di poesie buddhiste accostati a messaggi pubblicitari, ricette mediche, barzellette e la trascrizione del titolo de L’ultima cena di Leonardo. Sul pavimento è dipinta la frase wu ren shuo dao ( nessuno lo può interpretare).
Gao Minglu deduce da un’intervista fatta a diversi artisti del Pop Politico che nelle loro tele non è implicata nessuna forma di condanna all’ideologia maoista, come molti critici occidentali sostengono. Benchè sia evidente l’allegoria nei confronti della propaganda politica, vi è ambiguità: la critica è neutralizzata dall’imitazione dello stile maoista da una parte e dalla contrastante riproduzione dei simboli del capitalismo dall’altra.
Risulta inoltre che Yu Youhan definisce la propaganda “piacevole da vedere e da sentire” (xiwenlejian), Wang Ziwei apprezza il modo compassionevole con il quale il Presidente comunica con le masse e Wang Guangyi è attratto dalla riproduzione meccanica delle immagini tipica dei manifesti politici.

WU SHAN ZHUANG
Red Humor: The Big Characters
Installazione con lavori su carta, 1986
Collezione dell’artista
Fonte imm. :www.chineseart.com
La commerciabilità delle opere del Pop Politico e del Realismo Cinico fa sì che l’arte si cristallizzi sui cliché delle interpretazioni occidentali. Negli anni Novanta è facile intuire che i critici cinesi privilegiano i prodotti degli artisti che più assecondano il gusto occidentale e diventano dei veri e propri agenti internazionali dell’arte contemporanea cinese, spesso in collaborazione con le istituzioni d’oltremare.
La mostra che più coinvolge il pubblico occidentale agli inizi degli anni Novanta è China’s New Art, Post-1989. Chang Tsong-zung, curatore della Hanart TZ Gallery di Hong Kong e di altre esposizioni internazionali dell’arte cinese, si affianca a Li Xianting nel 1990 con l’idea di organizzare una mostra focalizzata sullo spirito degli artisti del periodo. Dopo tre anni l’esposizione è pronta al pubblico, apre a gennaio del 1993 durante il Festival dell’Arte di Hong Kong e presenta 150 lavori tra installazioni, sculture e dipinti. Il coinvolgimento internazionale inizia quando poco dopo le stesse opere in versione ridotta vengono esibite al Museo d’Arte Contemporanea di Sydney all’interno della rassegna Mao Goes Pop. La mostra ha un successo immediato e dal 1994 al 1997 comincia ad itinerare, con il titolo originario, tra Canada e Stati Uniti. A Berlino nello stesso periodo nella Haus der Kulturen der Welt (Casa Culturale di Berlino) viene allestita China Avant-garde e il catalogo viene pubblicato nel 1994 dall’Università di Oxford. La Biennale di Venezia del 1993 e la Biennale di Sao Paulo del 1994 e 1996 costituiscono la definitiva affermazione dell’arte cinese a livello internazionale, un vero e proprio traguardo sia per gli artisti, sia per i critici.
YU YOUHAN
Mao e la Statua della Libertà
Olio su tela, 1994
Collezione privata
Fonte dell’immagine: www.chineseart.com
Il compromesso con l’estetica occidentale

Zhu Qi, critico d’arte e curatore di mostre, si interroga se gli Occidentali comprendano o meno l’arte cinese contemporanea. Dal suo punto di vista il problema principale è che negli anni Novanta un numero crescente di curatori occidentali, critici e collezionisti vanno alla ricerca di artisti cinesi, li contattano uno dopo l’altro, e in poco tempo cambiano città adottando la stessa strategia. Il risultato è la formazione di un circolo chiuso: alcuni artisti emergono, altri vengono automaticamente esclusi. Inoltre il tempo trascorso in brevi interviste e presentazioni non è sufficiente ad approfondire la conoscenza dell’integrità dell’arte e degli artisti.
L’osservazione pungente di Zhu Qi sembra riflettere la realtà: la superficialità di alcuni Occidentali li porta a classificare l’arte d’avanguardia cinese in due modi, occidentalizzata o non occidentalizzata.
Quasi senza eccezione ogni opera d’arte cinese esibita in Occidente trova un suo precedente formale nell’arte europea o americana. Se non è così ci sono le opere d’arte a sfondo politico, troppo spesso analizzate senza una seria riflessione, come ha dimostrato Gao Minglu.
Facendo riferimento alle opere d’arte a sfondo politico, le preferenze degli Occidentali si muovono secondo degli “standard pseudo-artistici”: non fa successo un’opera interamente socialista o interamente capitalista. Si prediligono lavori che riflettono le due realtà in contrasto, alla moda, sovversivi, misti a elementi di arte tradizionale e mescolati possibilmente ad un pizzico di Post-modernismo. Zhu Qi svela in modo molto pragmatico le regole del gioco degli anni Novanta in Cina e all’estero, il linguaggio dell’arte cinese ha subito delle modificazioni in base alle preferenze degli Occidentali. E’ stata infranta una sorta di barriera estetica, è diventato ora possibile agli occhi di un Occidentale riconoscere un tipo di arte familiare ed esplorare più facilmente le differenze tra due mondi da sempre antitetici. Questo fenomeno tuttavia rischia di immobilizzare la creativita’ di gran parte degli artisti cinesi contemporanei.

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